يوناندوره كلاسيك پيشين(پيکر تراشي،نقاشي)
  □ پيکر تراشي

 
172- رواق دوشيزگان ارختئوم
 رواق دوشيزگان، رواق جنوبي ارختئوم را بدان علت چنين ناميده اند که پيکره هاي ستوني اش برجسته ترين ويژگي آن هستند (تصوير 172) اين رواق، طرح پيکره هاي ستوني پيشين به شيوه يونيک يعني گنج خانه سيفنوسيها (تصوير 149 -نماي بازسازي شده گنج خانه سيفنوسيها در معبد آپولون در دلقي، حدود 530 ق م. موزه دلفي) را در نظرمان مجسم مي کند و مقايسه اين دو نيز مفيد است. پيکره هاي ستوني رواق جنوبي ارختئوم بر خلاف پيکره هاي ستوني گنج خانه سيفنوسيها داراي يک اسپر کامل نيستند بلکه اسپري دارند که فقط شامل حاشيه حمال و قرنيز مي شود و قالبسنگهاي افقي بالاي حاشيه حمال نيز با طرحهاي تزييني مدوري به تقليد از کتيبه افتاده تزيين شده اند. اين به نظر مي رسد که يک تغيير عمدي در تناسبها به وسيله پيکرتراشان معبد ارختئوم بوده باشد تا از برجاي گذاشتن تأثيري مشابه پيکره هاي ستوني گنج خانه سيفنوسيها در بيننده که با آن اسپرش داراي باري سنگين تر به نظر مي رسد جلوگيري کرده باشند، پيکرتراشان احتمالاً بر اين واقعيت آگاهي داشته اند که پيکره هايي با حالت و ابعاد پرشکوه به ندرت مي توانند با روساخت معماري جسيمي که قرار بود روي آنها قرار گيرد هماهنگ از آب درآيند. تغيير و تعديلهاي ارختئوم دلايل فني و زيبايي شناختي دارد: با آنکه سنگيني يک اسپر کامل بر دوش پيکره هاي ستوني گنج خانه سيفنوسيها بود، در اين مورد، بار مزبور براي گردنهاي اين پيکره ها که ضعيف ترين نقطه آنها هستند بسيار سنگين مي نمود، ليکن ملاحظات هنري و زيبايي شناختي، احتمالاً انگيزه قوي تري بوده اند. بدين ترتيب، يک بار ديگر با معمار – پيکرتراش کلاسيک رو به رو مي شويم که با قضاوت مدبرانه شگفت انگيزش  واقعيتهاي ساختمان را با ضروريات زيبايي کمال مطلوب به صورت متعادل در مي آورد. پيکره هاي مزبور از سختي کافي براي القاي حالت ستوني و درجه انعطاف پذيري لازم براي القاي حالت اندامهاي زنده به بيننده برخوردارند. تلفيق به طرزي عالي صورت گرفته است. پيکره هاي گوشه اي، نشان مي دهند که سنگيني بار سقف بر پاي بيروني آنها افتاده است و به همين دليل، دخالتي در طرز ايستادنشان ندارد. همين حالت در پيکره هاي مياني تکرار مي شود يعني پاهايي که زير بار نيستند و از نقطه زانو خم برداشته اند، عموديهاي ساختمان به شمار نمي روند و در حالت طبيعي شاقول بودن آنها نيز دخالتي نمي کنند. اين پيکره ها از تمام عظمت ساختماني پيکره هاي آفريده فيدياس بر روي سنتوريهاي پارتنون برخوردارند، چين و شکنهاي جامه هاي آنها داستان قدرت آرام اندامهايشان را باز مي گويد و اجباري که معمار بر آنها تحميل کرده است فقط به تقويت حالت متعادلشان کمک مي کند.
 
right0

left0

173- سنگ مزار هگسو، قبرستان ديپولون ، حدود 410 – 400 ق م . مرمر بلندي 150 سانتي متر، موزه ملي ، آتن 174-الهه پيروزي كفشش را به پا مي كند، از طارمي معبد آتنا الهه پيروزي، آكروپوليس، آتن حدود 410 ق م. مرمر، بلندي تقريباً 105 سانتي متر. موزه آكروپوليس . آتن.
 
سبک فيدياس تا پايان سده پنجم پيش از ميلاد بر پيکرتراشي آتني مسلط بود. به علت آغاز جنگ پلوپونزي، مأموريتهاي اندکي براي آفريدن پيکره هاي عظيم بر پيکرتراشان داده شد، ولي اين سبک همچنان در کارهاي کوچکتري چون سنگهاي مزاري که به تعداد زياد براي مصارف داخلي و صادرات توليد مي شدند، به عمر خود ادامه مي داد. يکي از اين آثار کوچک و برخوردار از طرحي هماهنگ، سنگ مزار هگسو (تصوير 173) است که از قبرستان ديپولون به دست آمد. همچنان که در مورد بيشتر نقشهاي برجسته به دست آمده از مقابر دوره کلاسيک ديده شده است، پيکره هاي اين سنگ مزار در يک چارچوب مختص معماري جا داده شده اند. شخص متوفي روي صندلي نشسته، پشت و پاهايش با خميدگي مختصري نشان داده شده که حکايت از گذاري قطعي از شکلهاي منجمد معماري به شکلهاي زنده اين پيکره ها دارد. هگسو به گردن بندي (که در اصل با رنگ، نشان داده شده بود) که از جعبه اي در دست خدمتکارش بيرون آورده است مي نگرد. نگاههاي آرام اين خانم و خدمتکارش در روي دست راست هگسو با يکديگر تلاقي مي کنند زيرا اين دست که درست در مرکز لوحه قرار دارد، نقطه کانوني ترکيب بندي مزبور است. اين سنگ مزار که در آخرين سالهاي سده پنجم حکاکي شد، حالت احساساتي بسياري از آثار آن روزگار را ندارد؛ گيرايي جدي اين صحنه، سنگ مزار هگسو را به عظمت ساختماني تنديسهاي پارتنون پيوند مي دهد.در نقش برجسته الهه پيروزي کفشش را به پا مي کند (تصوير 174) که از طارمي ساخته شده در اطراف معبد آتنا الهه پيروزي در حدود 410 پيش از ميلاد به دست آمده است، مي بينيم که چگونه پيکرتراشان پس از رسيدن به کمال کلاسيک در شکل بدن آدمي، استعداد زيبايي شناختي خويش را بروز مي دهند. کارکرد لباده سنگين با تاهاي متحدالمرکز، که از طرز چسبيدنش به بدن الهه پيروزي بيننده گمان مي کند وي در زير باران خيس شده است، نشان دادن زيبايي نرم و انعطاف پذير بدن الهه است. تأثير و تداخل لباده با حرکات پيچيده اش و حجمهاي نرم بدن به شکلي که در پيکره سه الهه از سنتوري شرقي پارتنون ديده مي شود (تصوير 165) در اينجا به شکلي ظريفتر نمايانده شده است تا بدن زن را در وراي پرده اي پشت نما قرار دهد، بدني که در اينجا کاملاً از زير لباس سنتي دختران ايستاده يوناني خارج شده است.  

175- پولوكليتوس، مرد نيزه دار، اصل يوناني در حدود 450 – 440 ق.م كپيه رومي، مرمر،‌بلندي 195 سانتي متر،‌موزه ملي ناپل
 
پيکره مرد نيزه دار (تصوير 175) متعلق به مکتب آرگوس و ساخته پولوکيتوس که آوازه اش با آوازه فيدياس در جهان باستان برابري و رقابت مي کرد، در نقطه مقابل عظمت يونيک سبک فيدياس قرار دارد. پيکره اي که در اينجا مي بينيم کپيه اي رومي است که مدتها پس از پيکره اصلي ساخته شده است. پيکره اصلي در فاصله سالهاي 450 – 440 پيش از ميلاد ساخته شده بود.
تقريباً تمام آثار باقي مانده منسوب به استادان بزرگ پيکرتراشي يوناني، کپيه هايي هستند که اصلشان نابود شده است. پيکره هاي اصلي کپيه هاي رومي را مي توان از روي توصيفهاي نويسندگان روزگار باستان مخصوصاً از روي نوشته هاي پاوسانياس و پليني اکبر و گاهي از تصويرهاي روي سکه هاي باستاني، باز شناخت. پيکره هاي اصلي به دلايل گوناگون نابود شده اند: در جنگها، پيکره هاي ساخته شده از فلزات گرانبها غالباً به يغما برده مي شدند و پيکره هاي مفرغي نيز به منظور ساختن اسلحه يا ظروف گوناگون ذوب مي شدند. در دوره هجومهاي بربرها مقارن زوال امپراتوري روم، پيکره هاي مرمرين را خرد مي کردند و آهك براي ملاط به دست مي آوردند. پس از تسخير يونان به دست روميان در سده دوم پيش از ميلاد، روميان آثار هنري يونانيان را براي تزيين کاخهاي امپراتوران و کوشکهاي ثروتمدان به رم بردند. از برخي پيکره ها کپيه هاي متعدد ساخته شده است، که اين بازتابي از محبوبيت و شهر آنهاست. بسياري از کپيه سازها تغييراتي به دلخواه خويش در شبيه سازي از اصل پيکره ها داده اند، اين تغييرات؛ بيشتر از جهت پاسخگويي به سليقه عامه مردم صورت مي گرفت، به طوري که تعداد انگشت شماري از کپيه ها حتي توانستند (احتمالاً) از لحاظ کيفيت و ظرافتکاري به پاي پيکره هاي اصلي نيز برسند. وقتي روميها دست اندرکار کپيه برداري از پيکره هاي مفرغي با مرمر شدند از تدبيرهاي نامناسبي براي تقويت نقاط ضعيف استفاده مي کردند – مانند تنه درختي که چسبيده به ساق پاي تنديس مي ساختند يا قيد و بستهايي که براي جلوگيري از شکستن دستها و بازوها به کار مي بردند، همچنان که در پيکره مرد نيزه دار مي توان ديد. با اين حال، کپيه پيکره مرد نيزه دار، مدرکي است که نشان مي دهد پيکره اصلي ظاهراً چه شکلي داشته است و مي توانيم توپُري يکپارچه و قدرت آن را با زيبايي ظريف سبک فيدياس مقايسه کنيم. با آنکه وحدت و تعادل حاکم بر آثار فيدياس در پيکره آفريده پولوکليتوس نيز به چشم مي خورد، پيکره هاي اصلي چيز ديگري بوده اند زيرا هنرمنداني که در پارتنون دست اندرکار بوده اند ظاهراً با شبيه سازي ماهرانه و خود رويانه اي به نتايج مورد نظرشان رسيده اند ولي پولوکليتوس بر طبق يک قانون مناسب، کار مي کرد و اصولي را در آن فرمول بندي کرده بود که موجب وحدت شکل اثر مي شدند. با آنکه رساله خود پولوکليتوس در باب قانون مزبور از ميان رفته است، جالينوس طبيب و فيلسوف يوناني سده دوم ميلادي، در کتاب تعاليم بقراط و افلاطون آن را به شرح زير تفسير مي کند:
«زيبايي، از تناسبها ساخته مي شود، نه از عناصر بلکه از بخشها ساخته مي شود. يعني از انگشت به انگشت و از همه انگشتها به کف دست و مچ دست و از جمع اينها به ساعد و از ساعد به بازو و از تمام ديگر بخشها به يکديگر، به شکلي که در قانون پولوکليتوس مطرح شده اند.»
مي گويند پولوکليتوس پيکره مرد نيزه دار را فقط به عنوان يک پيکره نساخته بود بلکه هنر پيکرتراشي را در آن مجسم ساخته بود و ارسطو نيز دو واژه «پيکرتراش» و «پولوکليتوس» را مترادفاً به کار برده است. يونانيان در پيکرتراشي نيز مانند معماري، تناسب را مسأله محوري مي دانستند و قانون پولوکليتوس را تجسم معقوليت آميخته به تناسب براي پيکرتراشي به شمار مي آورند.
در مرد نيزه دار، حرکت که تدريجاً در نخستين سالهاي سده پنجم پيش از ميلاد به طرزي موفقيت آميز به بيان درآمده بود با استفاده از يک شبکه تناسبهاي تحميلي، مهار شده است. بدين ترتيب، بدن نيرومند و چهار شانه ي مرد نيزه دار با آن بالاتنه ستبر و عضلات ورزيده اش، به عنوان تجسم کمال مطلوب اسپارتيها از اندام جنگاور يا معادل انساني شيوه دوريک، نظر ما را به خود جلب مي کند و اين پيکره نيز همچون شيوه دوريک، عقل را مخاطب قرار مي دهد و بايد پيش از آنکه خود را تماماً به بيننده بنماياند مدتي طولاني مورد مطالعه واقع شود. گام آرام به جلو، يا حالت معيار پولوکليتوسي، بر اصل «انتقال وزن» يا «ايستايي متعادل» تأکيد مي کند – مانووري است که پيش از آنکه ما اصولاً حرکتي بکنيم بايد عملي شود و کل پديده شبيه سازي از پيکره جنبنده آدمي نيز از همين جا آغاز مي شود. آنچه ظاهراً يک حالت تصادفاً طبيعي به نظر مي رسد در واقع نتيجه سازماندهي بغرنج و ظريف بخشهاي گوناگون پيکره است؛ مثلاً ببينيد چگونه نقش پاي نگهدارنده در دست آويخته بازتاب يافته است تا پايداري ستوني لازم براي مهار کردن عضلات متحرک و پيچاپيچ سمت چپ را به سمت راست پيکره بدهد. از طرف ديگر اگر بخواهيم اين پيکره را به زبان علم تشريح «بخوانيم» خواهيم ديد که عضلات کشيده و آسوده به طور ضربدري رو در روي يکديگر قرار دارند (يعني دست راست و پاي چپ آسوده اند و پاي کشيده نگه دارنده نيز در نقطه مقابل دست راست او قرار دارد که از آرنج خميده است و در اصل يک نيزه در آن بوده است). بدين سان، تمام بخشهاي اين پيکره چنان دقيق با هم ترکيب شده اند تا حداکثر تنوع ممکن در چارچوب يک کل فشرده و ثابت فراهم آيد. هنرمندي بس ملاحظه کار و هوشيار، توانسته است رئاليسم، عظمت ساختماني، و تنوع را در طرحي يکپارچه با هم در آميزد، به طوري که تيزبين ترين منتقد نيز اجازه سرزنش او را به خود نمي دهد.
 
  □ نقاشي
پولوگنوتوس نقاش ديوار در روزگار باستان، از شهرتي همپاي معاصرانش فيدياس و پولوکليتوس برخوردار بود. متأسفانه هيچيک از کارهاي او باقي نمانده است. با استناد به منابع ادبي روزگار باستان، گفته مي شود که تزيين سفالينه منسوب به نقاش نيوبيد بازتابي از سبک اوست و مخلوط کن آرگونوت وي (تصوير 176) تجسمي است از گسست با سبک تزيين سنتي. تا بيش از دويست سال، پيکره ها را به طور هم سطح – يعني تمام سرها در يک سطح – در درون رديفها افقي مي نماياناندند، آنهم نه صرفاً در تزيين سفالينه هاي يوناني بلکه در نقاشيهاي عظيم ساختماني، مدرک اين سخن، نقاشيهاي ديواري باقي مانده از روزگار اتروسکها هستند که به احتمال قوي بازتابي از سبکهاي همزمان يا کمي متقدم تر در نقاشي ديواري يوناني به شمار مي روند (ن.ک فصل ششم) بر روي مخلوط کن آرگونوت، پيکره ها در سطوح متفاوت قرار داده شده اند و خطوط زمينه اي که اين پيکره ها رويشان ايستاده يا لميده اند تلاشي خطوط زمينه اي که اين پيکره ها رويشان ايستاده يا لميده اند تلاشي است براي ايجاد تصور ژرفا در نقاشي، اما يک اندازگي پيکره ها اين تلاش را خنثي کرده است. همچنين در اينجا «مي خوانيم» که پولوگنوتوس پيکره هايش را تاريک و روشن از کار درآورده است، يعني مي خواسته است تأثيري سه بعدي همچون تأثير مشاهده تنديسها در بيننده بگذارد. نقاش نيوبيد اين ويژگي را به کار خود راه نداد؛ زيرا سبک وي همچنان خطي است و آن حالتي را که مي توانست کيفيت تنديس وار پيکره هاي پولوگنوتوس بوده باشد از خود بروز نمي دهد. آثار نيوبيد نقاش با آنکه از لحاظ باز تاباندن شيوه ساختماني پولوگنوتوس – هرچند به شکلي تاريک – اهميت فراوان دارند، همچنان نمايشي از زوال نقاشي سفالينه اي هستند؛ زيرا در اثر قطع تماس تزيينات پيکري با بدنه سفالينه، پيوستگي پيشين، پيکره و سطح سفاليه به يک چسبيدگي ظاهري تبديل مي شود.
 

176- نيوبيد نقاش، مخلوط كن آرگونوت، اور ويتو ،‌ايتاليا ، حدود 455-450 ق م. تصوير خطي سمت راست نسبت كل ظرف را با آنچه باقي مانده نشان مي دهد. بلندي بخش باقيمانده تقريباً 38 سانتي متر؛ بلندي كل ظرف تقريباً 53 سانتي متر. موزه لوور پاريس.
 
با آنکه اين اثر نيوبيد نقاش مي تواند تصوري از طرحهاي ترکيبي و کلي آثار پولوگنوتوس در ما ايجاد کند، چيزي درباره کاربرد رنگ توسط وي نمي گويد. بازتاب کمرنگي از آن را مي توان در سفالينه هاي باصطلاح زمينه – سفيد متعلق به سده پنجم پيش از ميلاد يافت. سابقه آزمايشگري هاي مربوط به اسلوب زمينه – سفيد به روزگار آندوکيس نقاش باز مي گردد و اين روش فقط در اواسط سده پنجم رواج و محبوبيت پيدا کرد. اين شيوه، اصولاً دگرواره اي است از اسلوب نقش سرخگون، که در آن نخست ظرف را با ورقه بسيار نازکي از گل سفيد مي پوشاندند که پس از صيقل کاري، به سطحي براق يا مات براي طراحي با رنگ لعابي سياه يا آب رنگ رقيق قهوه اي تبديل مي شد. دامنه تنوع رنگها جداً محدود بود – ارغواني، قهوه اي و چند پرده رنگ قرمز- زيرا يونانيان تعداد انگشت شماري از رنگها را مي شناختند که در برابر حرارت کوره دوام مي آورند. ورقه سفيد مزبور با آنکه به عنوان زمينه مناسبي براي طراحي و رنگ آميزي بسيار مؤثر و مفيد بود، دوام چنداني نداشت و پوسته پوسته مي شد. اين کم دوامي، مخصوصاً در سطح ظروفي چون انواع فنجان و سفالينه هاي ته سوراخ که مورد استفاده روزمره مردم بودند شديداً در کيفيت آنها اثر مي گذاشت ولي در مورد ظروف کم مصرف مانند روغندانهاي تدفيني که کسي پس از به خاک سپرده شدن در کار شخص متوفي به آنها دست نمي زد، از اين قاعده مستثني بودند. از اواسط سده پنجم به بعد، از اسلوب زمينه – سفيد انحصاراً براي اينگونه سفالينه هاي تدفيني استفاده مي شد و برخي از اينها را به شيوه چند رنگي، پس از پخته شدن سفال، رنگ آميزي مي کردند و طبيعتاً اين کار بر هزينه دوام دار شدن ظرف، مي افزود.  

 
لوحه رنگي 11. فيانه نقاش ، هرمس ديونوسوس كودك را به نزد پاپوسولنوس مي‌آورد. سفالينه مخلوط كن .ولچي ، حدود 435-440 ق.م. بلندي تقريبا 35 cm . موزه واتيكان رم .بر روي ظرفي که در لوحه رنگي 11 مي بينيم از رنگهاي سنتي و محافظه کارانه اي استفاده شده است که در برابر آتش دوام مي آورند. در اينجا هرمس را مي بينيم که ديونوسوس کودک را در دره هاي تنگ و تاريک نوسا به پاپو سولنوس («ساتير باباي پير») و حوريان دريايي تحويل مي دهد. زئوس، ديونوسوس را که يکي از پسران نامشروعش بود به آنجا فرستاده بود تا پرورش يابد و از خشم احتمالي همسرش هرا در امان بماند. هنرمند از رنگهاي قرمز، قهوه اي، ارغواني و سفيد برفي مخصوصي استفاده کرده است که آخرين رنگ براي نمايندن پوست بدن حوريان دريايي و جزيياتي مانند موي سر، ريش، بدن پشمالوي پاپو سولنوس است. با وجود اين محدوديت نسبي در رنگ نقاشي مزبور تأثيري گرم و غني دارد، اين نقاشي وقتي با شيوه هاي ترکيبي نيوبيد نقاش در آميخته شود، مي تواند تصوري خيالي از شکل ظاهر آن نقاشيهاي ديواري معروف پولوگنوتوس که بينندگان روزگار باستان را آنچنان تحت تأثير قرار داده بود، در ذهن ما پديد آورد.عظمت عصر فيدياس و پولوکليتوس، يعني زماني که سبکهاي اين دو در دوره معيني بر هنر يونان مسلط بود، همراه با خود ايشان از جهان رفت. آثاري که پس از ايشان آفريده شدند، با وجود استادانه و ماهرانه بودنشان، نزولي از پايگاه بلند ايشان بودند، زيباتر و ظريف تر و طبيعي تر مي شدند و از توجه شان به موضوعات والا و شکلهاي پرشکوه کاسته مي شد. تنديسهاي انسانهاي «خداگونه» به تنديسهاي انسانهاي اين جهاني مبدل شدند.  
    



قیمت: تومان


دیدگاهتان را بنویسید